MARIA DEL CARMEN SEVILLA PLAZA.
Resumen:En el artículo pretendemos divulgar el conocimiento del arte barroco rompiendo estereotipos y acercándolo a la realidad educativa de nuestros alumnos. En él compendiamos las obras más señeras y comentamos algunos aspectos de interés de las mismas, así como justificamos la práctica docente. He combinado texto con enlaces concretos a obras. Añado este enlace sobre el Vaticano de gloster, con el fin de presentar un poco el arte barroco
INTRODUCCIÓN.
El objetivo principal que pretendemos con el alumnado de Historia del Arte es que se acerquen al conocimiento del arte barroco en todas sus facetas. Desde un punto crítico y no meramente memorizarán un compendio o listado de imágenes, incluso irán adquiriendo su propio concepto de la estética. También subrayaremos el carácter de plena actualidad del sujeto artístico propio del arte barroco. Nuestra pretensión supera ejecutar una mera unidad didáctica sino que sirva de reflexión concreta sobre las obras de arte y la vigencia de las mismas en una época algo distante en el tiempo, pero que en una fecha como la Semana Santa revive en Andalucía con todo su esplendor.
Los apartados servirán para la redacción del tema, debiendo ser adaptados según si la cuestión planteada la refiramos a la arquitectura, a la escultura o a pintura e incluso a la orfebrería. Así mismo, conviene tener en cuenta que la temática se refiere a Italia como inicio del movimiento, a Europa en general o a España como centro de mayor implantación y difusión hasta el extremo de convertirlo en una base de nuestra idiosincrasia cultural.
Además, en el caso de la clasificación y comentario de ilustraciones conviene, por una parte, resumir o exponer de forma lo más sintética posible el contexto histórico. Además ampliaremos las explicaciones de la época que más pertinentes resulten para cada obra concreta. A continuación, ofreceremos un listado completo de obras más frecuentes en los libros de texto y, también, un modelo de análisis de dos obras arquitectónicas, dos escultóricas y dos pictóricas. Hemos procurado alternar los ejemplos de barroco europeo con los del barroco español. No hemos olvidado las obras andaluzas, pero al ser una síntesis de lo existente en nuestra comunidad es por lo que debemos referirnos a otros contextos espaciales. La abundancia de piezas artísticas en nuestra comunidad no debe hacernos perder la perspectiva del conjunto y puede servirles para baremar el carácter de maestro universal, regional, local de un artista.
El tema ya lo tratamos en el curriculum de la ESO (concretamente en Ciencias Sociales de Cuarto Curso); sin embargo el Bachillerato le da una mayor extensión en el bloque de contenidos 11 (El arte barroco) del Decreto 208/2002 de la Consejería de Educación y Ciencia de 23 de julio (BOJA, 20 de agosto de 2002), que modificó al Decreto 126/94 que establecía las enseñanzas correspondientes al Bachillerato en Andalucía. Lógicamente la riqueza de elementos barrocos en nuestra comunidad y neobarrocos en nuestro bagaje cultural hace que las interacciones sean constantes con el entorno.El alumnado conocerá la evolución de los grandes cambios de los siglos XVII y XVIII, tomará posturas críticas y abrirá su horizonte mental hacia nuevas ideas, pues el arte y la sociedad entran en crisis. Si en la ESO apenas se bosquejó, para Segundo de Bachillerato se ampliarán detalles de las obras artísticas, pues el alumnado presenta mayor desarrollo cognitivo al tener una edad en torno a los 18 años.
Temporalmente se trabajaría el tema durante 12 sesiones a finales del segundo trimestre del curso (tras la unidad dedicada al arte renacentista y previamente a la dedicada en especial al neoclasicismo y a la pintura de Goya).
Se conectaría interdisciplinarmente con Historia (el Antiguo Régimen), Dibujo (elaboración de planos, alzados y edificios), Música (Bach, Haendel, Mozart, Vivaldi...), Literatura (Quevedo, Cervantes, Lope...) Filosofía (racionalismo y empirismo) y Religión (Reforma y Contrarreforma), pues la evolución artística y cultural se va a aplicar en todas las materias.
Podemos trabajar los siguientes ejes transversales:
Coeducación: valoración del papel femenino como artista (Luisa “La Roldana”, Artemisa...) modelo (Saskia de Rembrandt, Las Hilanderas de Velázquez) o promotora (reina Isabel I de Inglaterra, Infanta Margarita) en las obras barrocas y fomento en la convivencia diaria de la igualdad sexista. También apreciaremos el diferente valor que se adjudica en el mundo laboral a hombres y mujeres, los papeles heroicos, villanos, etc como arquetipos de época (hoy en múltiples ocasiones todavía vigentes).
Educación multicultural: muestra de solidaridad ante quienes defienden el patrimonio de otras naciones y pueblos y estudio respetuoso de épocas distintas de la propia. Educación Europea: subrayar los vínculos entre nacionalidades europeas y manifestar como artistas y estilos superan las fronteras nacionales, análisis del concepto de Europa por la difusión de los estilos artísticos y valoración de similitudes y diferencias de escuelas regionales respetando la “Europa de los pueblos”. Apreciamos el Barroco como un estilo europeo que cada nación o región interpreta a su modo, ejemplificando claramente una unidad dentro de la diversidad.
Educación moral y cívica: incremento de la sensibilidad crítica hacia los problemas sociales más representativos de cada contexto histórico junto a respeto y tolerancia hacia los valores contenidos en los estilos artísticos distantes en el tiempo, el espacio o en la mentalidad. Observamos como la moral católica es la nota dominante en esa cultura del Barroco y como se convierte en el arte de la apariencia, de la teatralidad, de la fugacidad de la vidad, pero también del recogimiento y la penitencia…en definitiva un arte de contraste donde el esquema bipolar coincide.
Educación para los derechos humanos y la paz: Rigor ante catástrofes causadas por situaciones de conflicto que recogen los artistas en sus obras y valoración positiva de los momentos en que la producción artística ha sucedido en libertad, rechazo hacia los contextos que han suprimido los derechos humanos...(por ejemplo no ver las manifestaciones de dolor del Cristo Barroco o la Virgen Dolorosa sino observar a la persona que sufre y como ese sufrimiento debe ser suprimido mediante el amor a los demás).
Educación en tecnología de la información y la comunicación: conocimiento búsqueda de información sobre los artistas y sus obras a través de medios informáticos.
Educación del consumidor: análisis del funcionamiento del mercado y consumo del arte; reconocimiento a los mecenas, comitentes y clientes como consumidores de obras e impulsores de la creación artística y adquisición de conciencia de consumidor y usuario junto a la actuación responsable. Así podemos apreciar como en la visión comercial de Velázquez o Rubens aparece un interés por el sujeto mitológico requerido y comprendido por sus potenciales clientes.
La experiencia se ha realizado en un alumnado heterogéneo, de grupo paritario con ligero dominio del elemento femenino. En dicho grupo se observa un nivel sociocultural medio, aunque con carencias educativas respecto al Bachillerato que los docentes actuales hemos impartido. Sin embargo se aprecia cierta empatía por los ordenadores y la tecnología de la información y la comunicación que los profesores pretendemos aprovechar para favorecer el proceso de enseñanza y aprendizaje.
OBJETIVOS.De Etapa (Bachillerato):
. Desarrollar la sensibilidad artística como fuente de formación y enriquecimiento cultural.
. Participar de forma solidaria en el desarrollo y mejora del entorno social.
. Consolidar una madurez personal, social y moral para actuar autónoma y responsablemente.
De Materia (Historia del Arte):
Analizar las obras de arte con sensibilidad e imaginación.
Conocer, disfrutar y valorar el patrimonio artístico, contribuyendo de forma activa a su conservación y rechazar los comportamientos que lo deterioren o mermen.
Contribuir a la formación del gusto personal, a la capacidad de disfrutar el arte y a desarrollar el sentido crítico, aprendiendo a expresar sentimientos propios ante las creaciones artísticas.
Reconocer y diferenciar las manifestaciones artísticas más destacadas de los principales estilos del arte occidental, situándolos en el tiempo y el espacio.
Didácticos:
Comprender la estructura política, social, económica y religiosa del siglo XVII, a través del arte barroco.
Distinguir el concepto de Barroco, como un movimiento cultural, artístico, literario e histórico.
Reconocer los rasgos del arte barroco y sus principales focos, con especial atención a España y Andalucía.
Identificar la obra de arte como fruto de un determinado momento histórico.
Conceptuales:
Conceptos: tenebrismo, baldaquino, columna salomónica, rococó, pincelada suelta, transparente, conceptismo... .
Hechos y situaciones:
La escultura barroca. El trabajo en mármol de Bernini. La imaginería española.
La pintura barroca. Escuelas italiana (Caravaggio), flamenca (Rubens) y holandesa (Rembrandt). La pintura española: Ribera, Zurbarán, Murillo... .
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Los cambios en la función del arte y en el papel del artista. La significación de clientes y mecenas.·
http://www.vatican.va/various/cappelle/sistina_vr/index.htmlLa unidad de las artes y sus diferentes manifestaciones en los grandes centros de creación artística: La arquitectura. La arquitectura y el urbanismo papales en la Roma de la Contrarreforma. Los tipos arquitectónicos, sus creadores y sus destinatarios en los territorios de la monarquía hispánica.·
La actividad escultórica. El movimiento de la escultura romana. Bernini. La escultura española en madera policromada.·
La variedad de la actividad pictórica. La utilización de la luz. La exuberancia flamenca. El clasicismo romano. El retrato. El paisaje. Los interiores. El siglo de oro de la pintura española. Velázquez. La luz en la pintura barroca. El color en Velázquez.Baldaquino de San Pedro del Vaticano
Coexisten en esta escultura dos rasgos aparentemente antitéticos. Por un lado, el patetismo extremo, tan visible en el rostro y, por otro, una exaltación gozosa de la belleza corporal. La maestría del artista logra hacer compatibles ambos extremos. Cuenta la leyenda que al ser preguntado sobre cómo pudo lograr semejante belleza armónica
Gregorio Fernández habría exclamado: “El cuerpo lo he hecho yo; pero la cabeza sólo la ha podido hacer Dios”.Ya se ha dicho anteriormente que Gregorio Fernández fue un creador de modelos iconográficos, que gozaron de gran aceptación popular. Durante mucho tiempo, sus discípulos y seguidores contribuyeron a difundir esta imaginería. Es, sin lugar a dudas, el maestro del barroco castellano. No faltarán imágenes de yacentes en las procesiones de Semana Santa Andaluza, si bien en una estética neobarroca aunque viva (no como otros movimientos “neos” que nacen sin la impronta del original).
Cristo Yacente. 1631-1636, Catedral de Segovia. Una de las finalidades de la imaginería barroca española era la de realizar pasos procesionales, éstos durante la Semana Santa se sacaban por las calles, mientras que durante el resto del año se situaban en el altar de una iglesia para la devoción de sus fieles. En la imaginería de la escuela de Valladolid predominan los Cristos muertos, los Calvarios, los Descendimientos y el grupo escultórico de la Piedad, también denominada Virgen de las Angustias. Y es en este capítulo donde el maestro indiscutible de la escuela vallisoletana ofrece algunas de sus obras más bellas, como el Cristo Yacente de la catedral de Segovia.
Estamos contemplando el Yacente. Nos interrogamos por el mensaje que pretende transmitir. El patetismo de su rostro nos acerca a las palabras de Resurrección: “Muerte ¿Dónde está tu victoria?”. Cristo con su muerte redime a su pueblo, y al resucitar abre la puerta a la esperanza. La luz pascual símbolo de la victoria del bien sobre el mal, de la vida sobre la muerte, está también presente en los bautizados, a los que introduce en la iglesia de Cristo, y en los muertos a los que recuerda la paz de la resurrección.
Respecto al análisis formal, lo primero que llama la atención es que esta figura ha sido labrada a partir de un solo bloque de madera, que integra el almohadón y el sudario donde reposa. Gregorio Fernández, en esta modélica talla no ha dejado ningún detalle al azar, desde los materiales, en los que a la madera añade dientes de marfil y ojos de cristal, hasta la verosimilitud de la policromía, mediante la cual logra que las carnaciones y las gotas de sangre y agua resulten naturales. Merecen destacarse el canon estilizado de las proporciones y la belleza de su anatomía.
La postura del cuerpo se explica por el hecho de haber sido concebida para ser vista aislada y desde una perspectiva lateral. En efecto, la cabeza y el tronco están girados hacia la derecha y hacia ese mismo lado se muestra la llaga del costado y se abre el paño de pureza, con el fin de poder contemplar la plenitud del desnudo.
http://www.google.es/search?hl=es&biw=769&bih=304&site=search&tbm=isch&sa=1&q=caravaggio+pintor&btnG=Buscar&aq=f&aqi=g1&aql=&oq= Para ambas obras sirve una introducción parecida a la de Bernini. Respecto al análisis formal y del significado está bastante completo en los libros de consulta y las páginas web citadas al final. Bastaría con añadir las conclusiones y valoraciones globales siguientes:
Podemos concluir diciendo que el influjo caravaggiesco pronto se extendió por toda Europa, en especial por sus dos grandes aportaciones: el naturalismo y el claroscurismo tenebrista. Por una parte, el naturalismo se evidencia en la forma tan cruda de representar a los personajes evangélicos como seres vulgares, con todas sus miserias, sus arrugas e, incluso, exhibiendo emociones tales como la inseguridad, el llanto, el desconsuelo o la angustia. Por otra parte, el claroscuro tenebrista se logra mediante un foco lumínico, llamado luz de sótano, que alumbra violentamente algunas zonas dejando las restantes en penumbra, en resumen de la combinación de los efectos claroscuristas (o tenebristas) y del naturalismo se deriva un efecto dramático muy representativo del gusto barroco. L. Snaider Adams en su psicobiografía de Caravaggio apunta rasgos en el artista de tendencias homofílicas, no obstante lo más llamativo es su visión de la existencia que preludia movimientos posteriores como el existencialismo. El cordobés Juan de Valdés Leal en las postrimerías del Hospital de la Caridad de Sevilla recrea el Discurso de la Verdad (1672) en Jeroglíficos, mostrando el desengaño de la gloria mundana.
PEDRO PABLO RUBENS
http://www.google.es/search?hl=es&biw=769&bih=304&site=search&tbm=isch&sa=1&q=rubens+pintor&btnG=Buscar&aq=f&aqi=g1&aql=&oq=La vocación de San Mateo y La muerte de la Virgen Las tres Gracias
Se trata del óleo sobre tabla que tiene como título “Las Tres Gracias”, pintado, en 1636, por Rubens. Este óleo después de la muerte del artista fue comprado por Felipe IV para su colección particular. Más tarde, pasó a exponerse en el Museo del Prado. Rubens fue el artista más destacado de Flandes en la época del barroco. Respecto al significado de la obra, conviene apuntar que logra una síntesis del estudio del desnudo, de pretexto mitológico, junto con el paisaje campestre que sirve de fondo y la representación de las flores, trabajadas con similar detallismo al de una naturaleza muerta. Además, conviene señalar que las pinturas de inspiración mitológica, gozaron de gran aceptación en la corte del rey Felipe IV. Sin embargo, también es verdad que estas desnudeces, similares a las figuras de las diosas del “Juicio de Paris (1638-1639) lograron turbar e inquietar a los altos cargos eclesiásticos, entre ellos el Cardenal Infante, tanto que presionaron para que fuesen cubiertas con una capa de ropajes superpuesto. No obstante, este atentado no llegó a producirse. Hoy día ha cambiado el canon de belleza femenina, pero hay que comprender que en el siglo XVII la abundancia de curvas corporales era una señal inequívoca de abundancia de alimentos y, por tanto, de riqueza.
En lo tocante al análisis formal, conviene destacar la simetría compositiva, la pincelada pastosa y caligráfica, la luminosidad nacarada de las carnaciones, la alegría cromática, el gusto por las veladuras y por lo curvilíneo que proporciona un marcado efecto de dinamismo.
Se puede concluir diciendo que el tema de las Tres Gracias es reinterpretado por Rubens en el lenguaje barroco, pero que ya antes había sido representado por los escultores de la Antigüedad grecorromana y que, también, había sido retomado por el artista quattrocentista Botticelli (en su obra titulada “La alegoría de la primavera”) y por el artista renacentista Rafael. Más tarde, en el siglo XVIII el escultor neoclásico Canova representará de nuevo estas tres figuras protectoras de la fiesta y de la alegría. Picasso retomará el tema en una estética postcubista.
Velázquez en algunos detalles de sus obras repite el tema de alabanza a las artes, la fiesta, etc.
DIEGO DE SILVA Y VELÁZQUEZ
Los borrachos, 1629.
http://www.google.es/search?q=murillo+pintor&hl=es&prmd=ivnsm&tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=sa2gTa31FoXPhAf7y5j9BA&ved=0CDEQsAQ&biw=769&bih=304Se puede afirmar que este óleo sintetiza el género mitológico y el género costumbrista, ya que fusiona el idealismo de la figura del dios Baco con el naturalismo de las figuras de los bebedores de taberna reflejados con total verosimilitud. Así mismo, cabe añadir que Velázquez en esta obra asimila tanto el influjo del naturalismo caravaggiesco como, también, el influjo de la luminosidad rubeniana. Es conveniente señalar el contraste de la alegría mundana con las obras de Valdés Leal para el Hospital de la Caridad de Sevilla.
Las hilanderas, 1652-1655
Antes de proceder al análisis, conviene clasificar esta obra dentro del estilo barroco. El adjetivo «barroco» fue usado inicialmente con el sentido peyorativo de arte irregular, defectuoso y degenerado. Sin embargo, más tarde, ha sido revalorizado este estilo como poseedor de una elevada categoría estética. El término barroco es usado para referirse a la cultura europea y al estilo artístico dominante en los siglos XVII y en la primera mitad del siglo XVIII, es decir, entre el fin del Renacimiento y el inicio del Neoclásico. Resulta necesario establecer una comparación con el Renacimiento. Si bien el arte renacentista estaba caracterizado por la serenidad, sobriedad, claridad, contención y lógica racional. En cambio, los rasgos principales del barroco son la complejidad, la confusión, la desmesura, la retórica, la búsqueda de efectos teatrales, la ilusión de dinámico movimiento. En suma, en la pintura barroca predomina el gusto por lo curvilíneo y lo emocional.
Pasaremos ahora al análisis del significado del óleo rebautizado por el público como Las Hilanderas, aunque su autor lo tituló como La fábula de Aracne. Ya el doble título apunta hacia la confusión entre géneros pictóricos. Durante mucho tiempo, este cuadro fue interpretado como una «escena de género» debido a que los espectadores se fijaban sólo en la escena del primer plano que muestra el obrador de una fábrica de tapices. Sin embargo, Velázquez quiso aludir a una historia mítica relatada por Ovidio en Las Metamorfosis: el momento en que Atenea (Minerva) amenaza a la joven Aracne, que se ha atrevido a desafiarla a tejer, con transformarla en araña porque ésta se ha atrevido a representar las infidelidades de Júpiter (Zeus) en concreto el Rapto de Europa (tema inspirado en un óleo homónimo del pintor renacentista Tiziano). Por consiguiente, estamos ante una narración en tres tiempos: el coetáneo del pintor en el primer plano, el tiempo mítico del desafío entre las dos tejedoras reflejado en el plano intermedio, y el pasado aún más remoto en que Zeus raptó a Europa que es el asunto representado en el tapiz del fondo.
Para finalizar, se puede afirmar que este óleo es una síntesis de la pintura de género (o pintura costumbrista) y del género mitológico, ya que funde con habilidad el naturalismo de las figuras de las hilanderas de un taller cualquiera de la época barroca, junto con el idealismo de la escena mitológica del fondo. Además, conviene añadir que la intención de Velázquez al realizar esta obra fue demostrar que la pintura no era un oficio manual basado en la simple imitación, sino que era un arte liberal al igual que la poesía, es decir que se basaba en la invención.
VELÁZQUEZ, Las Meninas, titulado inicialmente La familia de Felipe IV 1629.
Esta pintura está muy bien analizada en los libros. Solamente falta añadir una introducción parecida a la de “Las hilanderas” y completar con las siguientes valoraciones globales o conclusiones finales
Se puede afirmar que este óleo se diferencia de los retratos corporativos holandeses, realizados por pintores como Rembrandt, en que los clientes de los Países Bajos solían ser corporaciones profesionales que pagaban entre todos al artista. En cambio, el Retrato de La familia de Felipe IV es la expresión del poder de la monarquía de los Austrias. Además, supone una síntesis del retrato colectivo y del autorretrato. Está demostrado que, más tarde a inicios del siglo XIX, Goya se inspiraría en esta composición y también se autorretrato dentro de La familia de Carlos IV, aunque este óleo goyesco tiene menos profundidad y menos complejidad que la pintura barroca velazqueña.
BARTOLOMÉ MURILLO
Continuaremos ahora con el análisis de los aspectos formales más llamativos como los efectos lumínicos y los recursos empleados para lograr la sensación de perspectiva, tanto la perspectiva lineal como la perspectiva aérea. Velázquez finge que la luz solar penetra desde tres lugares diferentes: en primer plano la luz frontal que entra en el zaguán o portalón, en segundo lugar, la escasa luz que surge detrás del ventanal tapado por el cortinaje rojo de la izquierda, y en último término, del haz de polvillo dorado de los rayos que alumbran la habitación alta del fondo. De la suma de los tres focos luminosos se deriva un efecto de perspectiva aérea que consigue que el espectador crea percibir la atmósfera polvorienta y calurosa del taller artesanal, del que además, consigue que percibamos como un espacio doble de gran profundidad. Tal vez el Murillo más conocido por el público sea el de las Inmaculadas, pero hay otro Murillo, el de los niños de la calle, el de los pilluelos harapientos y piojosos que se reparten un melón robado, juegan a los dados o comparten almuerzo en aquella Sevilla que se hundía en la miseria, abrumada por los impuestos y la pujante rivalidad de Cádiz, Pero la vida y el pensamiento en la España de Felipe IV y Carlos II estaba dominado por el poder asfixiante de la Iglesia y fuera del círculo de la Corte no se hacía más arte que el religioso. Velázquez tuvo la oportunidad de instalarse en ella y su genio maduró espléndido. Los demás pintores y escultores, empero, no tenían más clientela que las instituciones eclesiásticas, ni más temas que los que dictaban los clérigos, era como dar vueltas alrededor de una noria.
En Sevilla, no obstante, había una vida intelectual más rica debido a la afluencia de gentes de otras latitudes y otras culturas, banqueros y negociantes atraídos por el comercio de Indias, que, aunque tímidamente, introducen un soplo inesperado en aquel ambiente tan espeso. En 1660 llegó a Sevilla Nicolás Omazur, miembro de una próspera familia de pañeros flamencos, que pronto se convirtió en cliente y mecenas del maestro sevillano. Tuvo así la oportunidad el pintor de escapar a la dictadura clerical y pintar otros temas y asuntos, los cuadros de género con motivos tomados de la calle, al modo como hacían los pintores flamencos o italianos, cuya obra sin duda conocía a través de estampas.
El interés por los niños es recurrente en su obra y pronto pasa de la anécdota secundaria a ocupar el centro del cuadro, en línea con la evolución del sentimiento católico del Barroco, como atestiguan el Buen Pastor o los Niños de la Concha. En el Niño espulgándose, sin embargo, encontramos el primer tratamiento profano del tema. Se trata todavía de un cuadro de luces crudas, al estilo de Zurbarán, que desprende una sensación de tristeza y abandono.
Más adelante el maestro suaviza esta manera con luces tamizadas por un cielo nuboso, pincelada más amplia y fluida, que le permite un esfumado ensoñador, y gestos de una alegría vital que contrasta con los harapos que visten los niños, lo que lleva a algún crítico a afirmar que son cuadros absurdamente poéticos. Hay no obstante varias justificaciones para ello:
Una es la reacción de los artistas sevillanos contra el hambre, el dolor y la muerte con una dignidad humana y resignación cristiana que les hiciera soportar el horror, tal la distancia entre Juan de Mesa y Pedro Roldán, por ejemplo. Otra es el destino de estos cuadros en los salones de una burguesía acomodada, que sin duda vería con desagrado que la realidad más sórdida invadiera su hogar cuestionándole su papel social. Finalmente debemos considerar la trayectoria personal del maestro, al filo ya o superada la cincuentena, con una vida familiar «poco feliz y de progresiva soledad», y más proclive por tanto a la complacencia emotiva y sentimental que a la denuncia combativa.
La serie está constituida por cuadros de mediano formato y composición diagonal, de luz sesgada que produce un estimulante juego de sombras y reflejos, donde un paisaje de ruinas se pierde en una neblina difusa. En uno de los ángulos del primer término suele aparecer un bodegón de frutas, muy al estilo barroco, que ya de por sí vale todo un cuadro. Los niños, plenamente integrados y adaptados a su situación, muestran actitudes alegres y desenfadas, mientras comen, juegan o negocian, como un triunfo de la vida sobre el dolor. Con ellos Murillo adelanta unas soluciones formales y expresivas sin precedentes en Europa, que anuncian los modos felices y espontáneos, coloristas y soñadores, del rococó.
Estos cuadros, pintados para esa clientela burguesa a que hemos aludido, viajan luego a Londres, Amberes o Rotterdam, donde prestigian tanto a su autor que se le cita junto a Tiziano o Van Dyck, y servirán de modelo a Gainsborough, Reynols y Constable. Cabe destacar entre ellos el de la Muchacha con flores, una niña casi adolescente, cuya sonrisa sensual y confiada puede rivalizar con la misteriosa y distante de la Gioconda. O el de las Vendedoras de frutas que cuentan las monedas y muestran al descuido su mercancía de uvas y membrillos, un magnífico bodegón de resonancias flamencas. O el de los Niños comiendo pastel, de un sentido del ritmo absolutamente clásicos y una vivacidad que sólo los impresionistas podrán superar.
EVALUACIÓN.Criterios:Enseñanza: valoraremos la unidad dentro de la programación y su aplicación didáctica (nivel, metodología, agrupamientos, actividades, desarrollo de conceptos, aplicación de procedimientos, oportunidad de las intervenciones docentes...).
Aprendizaje:
Inicial: para situar el punto de partida y las ideas previas. Puede plantearse el siguiente cuestionario:
¿Qué sabes de la pintura de Rubens? ¿Conoces alguna obra de Bernini? ¿Cómo definirías la forma de pintar de Alonso Cano? ¿Dónde nació Murillo? ¿Cuál es el Siglo de Oro y porqué?.
Continua: Baremaremos el alcance de los objetivos y las dificultades de aprendizaje a través de la práctica diaria en el aula y las fichas de autoevaluación.
Final: Mediante prueba objetiva donde controlaremos la adquisición de capacidades. Usaríamos el comentario de diapositivas o láminas (por ejemplo “La Oración en el Huerto” de Salzillo, “El Palacio de Aranjuez” de Sabatini o “La conversión de San Mateo” de Caravaggio), combinadas con el desarrollo de un tema como: “El barroco, como expresión artística de un período histórico”.
Recuperación y proacción.
Los alumnos y alumnas que no hayan logrado las capacidades previstas serán informados por su profesor de los fallos y posibles soluciones. Continuarán el trabajo en el aula y aquéllos que no completen bien las actividades de refuerzo harán una prueba similar a la evaluación final al concluir el trimestre, cuyo tema podría ser “La pintura barroca”, del que entregarán para su corrección el esquema del mismo.
Quienes demanden actividades de proacción puede sugerírseles la búsqueda y exposición de información sobre la pintura Artemisia Gentileschi.
MATERIALES Y RECURSOS.
Atlas histórico y material bibliográfico (“Disposiciones del Concilio de Trento”) y de hemeroteca en general (por ejemplo “Expertos atribuyen a Velázquez parte de un cuadro de Pacheco”).
Angulo Iñiguez, D. : Historia del Arte, Madrid, 1984.
Martín González, J.J.: Historia del Arte tomo 2, Madrid, GREDOS.1986.
Europa:
Palomero, J.: Historia del Arte de (editado por ALGAIDA en 2003).
Argan, G.C.: La arquitectura barroca en Italia. Buenos Aires, 1960.
Blunt,A: Arte y arquitectura en Francia, 1500-1700. Madrid, CÁTEDRA, 1983.
Bonet Correa, A: Barroco y Renacimiento, Sevilla, 1986.
Checa, F. Y Morán, F.: El arte y los sistemas visuales:El Barroco. Madrid, ISTMO,1994.
D’Ors, E.: Lo barroco. Madrid, AGUILAR, 1993.
Sebastián, S.: Contrarreforma y Barroco. Madrid, ALIANZA,1989.
Tapié, V.L.: Barroco y Clasicismo. Madrid, CÁTEDRA,1981.
Wittkower, R.: Gian Lorenzo Bernini, el escultor del barroco romano. Madrid, ALIANZA,1990.
España.
Chamoso Lamas, M.: La arquitectura en Galicia, Madrid, 1955.
Gómez Moreno, M.E.: La gran época de la escultura española. Barcelona,1970.
Kubler, G.: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Madrid, ARS HISPANIAE, vol XIV, 1957.
Martín González, J: Escultura barroca castellana. Madrid, 1972.
“ “ “ : Escultura barroca en España. Madrid, CÁTEDRA, 1993.
“ “ “ y Tovar, V.: El arte del Barroco I. Arquitectura y Escultura. Madrid, 1990.
Pintura
Fernández García, A: Los grandes pintores barrocos. Barcelona, VICENS-VIVES, 1989.
Francastel, P.: Historia de la pintura francesa. Madrid, ALIANZA, 1989.
Gregori, M.. Caravaggio, Madrid, 1995.
Rosenberg, J.: Rembrandt.Vida y obra.
Calvo Seraller, F.: Teoría de la pintura del siglo de Oro, Madrid, CÁTEDRA, 1981.
Gallego, J.: Visión y símbolos en la pintura española del siglo de Oro, Madrid,1987.
Pérez Sánchez, A.E.: Pintura barroca en España, 1600-1750. Madrid, CÁTEDRA, 1992.
Portela Sandoval, E.J.: Grandes maestros de la pintura barroca española. Barcelona, VICENS-VIVES,1989.
Visitas a ciudades y museos con patrimonio barroco.
Guías de observación y mapas.
Pizarra, retroproyector, pantalla...
Uso de los medios informáticos y las tic’s a nuestro alcance (cañón virtual, pizarra virtual,…).
BIBLIOGRAFÍA
Fuentes:
www.taschen.comAnalizar, clasificar, identificar y situar en el tiempo y el espacio obras artísticas de estilo barroco.Evaluar la comprensión del concepto de “estilo”, al igual que la homogeneidad y diversidad de la producción artística del Barroco.Realizar actividades de documentación e indagación a partir de fuentes de información diversas (textos, imágenes,...)sobre determinados aspectos de la creación artística barroca.
Evaluar si el alumnado percibe los procesos de cambio artístico atendiendo a la naturaleza del arte como lenguaje.Observación docente para baremar hábitos y actitudes.Cuaderno del/la alumno/a para ver atención, pulcritud, limpieza, hábitos de estudio...
Participación y trabajo sobre las actividades propuestas.
Realización de pruebas prácticas y objetivas.
Proyectos de investigación grupal o individual.
Preguntas de autoevaluación y coevaluación.
http://www.google.es/search?hl=es&biw=769&bih=304&site=search&tbm=isch&sa=1&q=velazquez+pintor&aq=f&aqi=g6&aql=&oq=
JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Cristo de la Clemencia Ya para finalizar, conviene resumir diciendo que es una de las imágenes más representativas de la escuela barroca sevillana, puesto que logra fusionar la complejidad curvilínea de los plegados del perizoma ‘paño de pureza’- con la belleza corporal del Crucificado que evoca el canon de proporcionalidad y la diartrosis de los desnudos olímpicos de la estatuaria griega, tanto del clasicismo como del postclasicismo. No será el único ya que Ruiz Gijón en su cachorro realiza un crucificado de tintes más dramáticos.
En el contexto cordobés podríamos analizar la obra de Juan de Mesa y Velasco, concretamente la Virgen de los Dolores, sita en la iglesia conventual de San Pablo donde apreciamos lo que hubiera dado de sí este discípulo de “El dios” si su existencia hubiera sido más longeva. También de Córdoba interesa ver la imagen procesional de San Rafael que hizo en plata Damián de Castro, donde se valora la riqueza de materiales y la plasticidad de los mismos.
FRANCISCO SALZILLO
Paso de la oración en el huerto
El conjunto de las tallas de la Oración en el Huerto tiene un sentido unitario aunque, cada una de las figuras –El ángel, el Nazareno y los dos apóstoles dormidos- fueron realizadas como estatuas exentas. La talla del Ángel –situada en lo alto de la pirámide visual- es la más alabada y más célebre. Llama la atención el rostro ovalado y las carnes aporcelanadas, así como las túnicas de los apóstoles con los característicos pliegues quebrados y brillantemente estofadas. En cambio, la talla de Jesús, es la única de vestir, es decir, que lleva una túnica de tela que se puede quitar y cambiar por otra. En resumidas cuentas, Salzillo demuestra un gran sentido narrativo y escenográfico, al combinar figuras de talla con figuras de vestir y, además, reunirlas todas sobre un paso de aspecto rocoso coronado con un árbol que sugiere un huerto de olivos. Podremos aprovechar para narrar la estructura piramidal y la división del trabajo en los talleres gremiales donde las partes más nobles las remata el maestro, los oficiales las de mediana calidad y los aprendices las menos visibles.
En conclusión, se trata de un paso procesional muy representativo del sentido narrativo de la imaginería de la Escuela murciana. Además, cabe destacar que Salzillo funde el influjo del barroco napolitano junto con el influjo del naturalismo de los imagineros de la Escuela andaluza que trataron este mismo tema. No obstante, Salzillo es aún más colorista, dotando a sus figuras de un dinamismo y una elegancia curvilínea que preludia la estética rococó, es decir, del Barroco tardío. La teatralidad favorece la combinación de elementos naturales como el olivo con las tallas. Aunque Salzillo sea murciano se puede comparar sus obras con otras que el alumnado conozca que procesiones en su entorno próximo.
PINTURA
MIGUEL ANGELO MERISSI “CARAVAGGIO”
. . Museo Salzillo (Escuela de Murcia). Salzillo representó en este paso procesional un fragmento del Evangelio, según San Lucas: “Según costumbre, salió al monte de los Olivos y le siguieron sus discípulos. Llegado allí, díjoles: «orad para que no entréis en tentación». Se apartó de ellos y, puesto de rodillas, oraba, diciendo: «Padre, si quieres aparta de mí este cáliz, pero no se haga mi voluntad, sino la tuya». Se le apareció un ángel del Cielo que le confortaba”. Sin embargo, en este paso procesional muestra a los apóstoles dormidos, mientras que Jesús es presentado en la dimensión de un hombre que se angustia ante la muerte anunciada y arrodillado recibe el consuelo de un ser angelical venido del Cielo. En primer lugar, conviene aclarar que esta obra pertenece al estilo barroco. Aquí podemos detenernos hablando del origen del concepto y la evolución del mismo. El adjetivo «barroco» (proveniente del vocablo portugués barrôco aplicado a la ‘perla irregular o defectuosa’) fue usado inicialmente con sentido peyorativo. Sin embargo, más tarde, ha sido revalorizado este estilo como poseedor de una elevada categoría estética. El término barroco es usado para referirse a la cultura europea y al estilo artístico dominante en los siglos XVII y en la primera mitad del siglo XVIII, es decir, entre el fin del Renacimiento y el inicio del Neoclásico. Resulta necesario establecer una comparación con el Renacimiento. Si bien el arte renacentista estaba caracterizado por la serenidad, sobriedad, claridad, contención y lógica racional. En cambio, los rasgos principales del barroco son la complejidad, la confusión, la desmesura, la retórica, la búsqueda de efectos teatrales, la ilusión de dinámico movimiento, la pretensión de conmover al espectador mediante la exhibición de las emociones. En resumen el barroco predomina el gusto por lo curvilíneo y lo emocional.
Se trata de una de las obras realizadas por Bernini por encargo del papa Urbano VII, por tanto, hay que clasificarla dentro de la arquitectura de impulso papal en la Roma de la Contrarreforma. Conviene recordar que el arte servía de instrumento de propaganda del poder religioso y del poder político, puesto que mediante el arte se pretendía emocionar al pueblo para persuadirlo de la conveniencia de obedecer tanto el mandato del Papado como las órdenes de los reyes absolutos (esto estaría relacionado con la superestructura de poder en una dialéctica marxista).
La finalidad era doble, por una parte, señalar con un dosel o palio que debajo del altar estaba la tumba de San Pedro y, por otra parte, aumentar el protagonismo de la cúpula miguelangelesca. El conjunto quería aludir al triunfo universal de Cristo simbolizando en el mayor templo del orbe católico que pretendía ser una nueva Jerusalén.
Es una obra a mitad de camino entre la arquitectura y la escultura, puesto que cuatro columnas de orden salomónico, sostiene un arquitrabe del cual salen cuatro gigantescas volutas que, a su vez, sostienen el globo terráqueo y la cruz, símbolo de la cristiandad. Una fina decoración escultórica consistente en hojas de laurel y abejas (alusivas al escudo familiar del papa que encargó la obra) recubre el fuste helicoidal, y desde el arquitrabe aparecen elementos de bronce que imitan telas y borlas de tapicería. El uso del bronce dorado en unos lados y ennegrecido en otros le proporciona un aspecto pictórico.
Cabe concluir diciendo que se trata del mejor ejemplo de la pretensión barroca de lograr “la unidad de las artes”, puesto que consigue una síntesis o fusión de elementos arquitectónicos, escultóricos e, incluso, incorpora efectos pictóricos o coloristas y todo ello enmarcado en un ilusionismo teatral y retórico. Podemos apreciar en el Baldaquino que no desentona en absoluto con el marco renacentista de la Basílica de San Pedro que lo envuelve.
Hermanos CHURRIGUERA:
Plaza Mayor de Salamanca
Ante todo conviene precisar que esta plaza fue proyectada, por Alberto Churriguera, en el año 1728 y que tardó menos de treinta años en construirse e inaugurarse. Por consiguiente, tanto por su fecha como por sus rasgos estilísticos pertenece a la etapa final del barroco, la del barroco tardío que, en España, se denominó también churrigueresco, en honor a la familia de arquitectos apellidados Churriguera y que hace referencia a las obras arquitectónicas y retablísticas de abigarrada ornamentación, cuyo máximo exponente es el retablo de San Esteban de Salamanca, obra de José Benito Churriguera, hermano del autor de la plaza que estamos comentando.
El término barroco tuvo inicialmente un significado peyorativo, ya que fue empleado por los neoclásicos para ridiculizar el estilo anterior como recargado, extravagante e, incluso, degenerado. Más tarde, a finales del siglo XIX comenzó a revalorizarse este estilo como poseedor de una elevada categoría estética.
Respecto al contexto histórico, se puede sintetizar la época como el siglo de oro de la cultura, el arte y la literatura en España. En cambio, fue una época de crisis económica y de escasa producción científica y filosófica. Los principales clientes de los artistas fueron la Monarquía, la Iglesia y la Nobleza o, en ocasiones, como la de esta plaza el propio Ayuntamiento salmantino deseoso de acometer una remodelación urbanística para regularizar el tramado ciudadano y, también, para construir un nuevo edificio municipal.
En cuanto a la finalidad de esta construcción, conviene recordar que se ha dicho que el arte barroco, en general, sirve de instrumento de propaganda del poder religioso y del poder político. En el caso concreto de las plazas mayores esto es aún más verdadero y palpable, puesto que en este espacio público se celebraban todo tipo de acontecimientos civiles y religiosos: mercados, corridas de toros, funciones teatrales, ejecuciones, autos de fe y procesiones de Semana Santa.
En lo tocante al análisis formal, hay que advertir de que los rasgos definitorios de una plaza mayor son: ser un recinto cerrado, de forma rectangular o cuadrada, con soportales o pórticos que protegen de la lluvia y el sol, con enormes arcos que facilitan el paso a las calles adyacentes. Además, la plaza mayor salmantina tiene la particularidad de tener unos edificios de estilo muy uniforme, con medallones entre los arcos de medio punto, más tres pisos con balconadas de rejería y una balaustrada en la cornisa. Conviene destacar que los pabellones más decorados son el del Ayuntamiento y el Pabellón Real, este último debe su nombre a sus medallones con relieves de reyes. El edificio del Ayuntamiento tiene frontones curvos partidos y abundante decoración escultórica floral y de figuras alegóricas.
Para concluir, conviene recordar que la Plaza Mayor de Madrid fue la primera de España y presenta un aspecto más sobrio por el influjo escurialense, en cambio, la Plaza de la Corredera en Córdoba es más popular y la de Salamanca es la más tardía y decorativista. La reciente restauración de Plaza de la Corredera ha revitalizado en gran parte los valores barrocos de escenografía así como la nueva adaptación de usos y costumbres, entre las que destacan conciertos, terrazas, “mercado medieval”, exposiciones temporales, lugar de encuentro…Corredera de Córdoba es un concepto de plaza barroca más fácil de visitar para los alumnos y alumnas que la plaza mayor de Madrid o la de Salamanca. La mayor diferencia de la Plaza de la Corredera cordobesa con la de Madrid es posiblemente la falta de un elemento central que sirva de guía al visitante. No se trata de eso en Corredera. Su añadido será en la plaza de las Cañas el Triunfo de San Rafael, que muestra un barroco tardío pero de revitalización de un catolicismo iconográfico que se repite en la mentalidad popular.
ESCULTURA
BERNINI
: Éxtasis de Santa Teresa Este grupo escultórico está muy bien analizado en los libros. En conclusión, se trata de una obra muy representativa de las relaciones entre escultura y la literatura mística, así como de la fusión de las artes, es decir, de la suma de elementos arquitectónicos, de elementos del lenguaje escultórico y de efectos de cromatismo pictórico, todo ello conjugado con un gran efectismo escenográfico muy típico del barroco italiano.
GREGORIO FERNÁNDEZ:
.
Estudio volumétrico y dinámico de la escultura junto a la técnica de la talla y policromía de la madera.
Obtención de información a través de fuentes primarias y secundarias (sobre todo material audiovisual).
Uso de información complementaria por literatura, modas, costumbres, música... que nos ayuden a entender mejor el período estudiado.
Realización de un itinerario artístico que permita contemplar obras artísticas significativas en alguna ciudad o museo con riqueza en arte barroco.
Análisis de la influencia que factores sociales y mentales ejercen en las formas de expresión artística.
Reconocimiento de la importancia que tiene el pueblo ante la plástica del arte español.
Interés y gusto por conocer y contemplar obras de arte y actitud abierta ante las distintas tendencias estéticas.
Respeto por el arte barroco como expresión de sensibilidad, ingenio y valores humanos de sus protagonistas.
+) Elaboración de un tema recogiendo apuntes sobre el mismo, indagando y ampliando con los libros de texto, así como con la ayuda de los sitios web.
+) Trabajo en grupo. A partir de obras como “Palacio de Versalles”, “Inmaculada” de Montañés o “Las tres gracias” de Rubens se comentará: Título, autor, estilo, características, contenido histórico, descripción y valoración junto a la función social del arte barroco.
+) Búsqueda de los elementos clásicos en la arquitectura barroca italiana y española, así como comentario de plantas y alzados.
+) Indagación sobre el carácter clásico o helenístico (quietud o dinamismo, realismo o naturalismo...) de la escultura barroca.
+) Relación del cuadro “Las hilanderas” de Velázquez con los obstáculos y el desarrollo del trabajo femenino en el siglo XVII.
+) Comentarios de texto: “Las disposiciones del Concilio de Trento” (respecto a imaginería religiosa) y el artículo sobre la autoría de Velázquez de un cuadro de F. Pacheco (para señalar el papel de los gremios en el Antiguo Régimen).
+) Actividades interdisciplinares:
Música: audición de música barroca o montaje combinado de la misma durante la presentación de diapositivas.
Visionado de la película Alatriste, basada en la novela homónima de Arturo Pérez Reverte y cineforum sobre la misma.
ESQUEMA PREVIO A LA ELABORACIÓN DEL TEMA
EL BARROCO
POSIBLE INTRODUCCIÓN AL TEMA
En la segunda mitad del siglo XVIII, el adjetivo «barroco» (proveniente del vocablo portugués barrôco aplicado a la ‘perla irregular o defectuosa’) fue usado con sentido peyorativo por los ilustrados franceses quienes deseaban criticar y ridiculizar el estilo anterior como recargado, extravagante e, incluso, degenerado. Más tarde, a finales del siglo XIX comenzó a revalorizarse este estilo como poseedor de una elevada categoría estética. Estilos como el romanticismo y los movimientos historicistas , modernistas y regionalistas dotaron al barroco como un arte sublime donde lo bello obtiene la victoria sobre lo enorme. Eugenio D’Ors en su teoría del péndulo o Wölflin en sus 5 pares de conceptos fundamentales le dan un sesgo universal.
El término barroco se usa para referirse a la cultura europea y al estilo artístico dominante entre el fin del Renacimiento y el inicio del Neoclásico. Resulta necesario establecer una comparación con el Renacimiento. Si bien el arte renacentista estaba caracterizado por la serenidad, sobriedad, claridad, contención y lógica racional. En cambio, los rasgos principales del barroco son la complejidad, la confusión, la desmesura, la retórica, la búsqueda de efectos teatrales, la ilusión de dinámico movimiento, la pretensión de conmover al espectador mediante la exhibición de las emociones. En resumen el barroco predomina el gusto por lo curvilíneo y lo emocional. Siempre tendremos que mostrarle al alumnado que el término muchas veces es equívoco y encasillar el estilo es algo complejo, pues como ya sabemos los artistas no son conscientes de su encasillamiento en una categoría y nadie nace renacentista ni fallece barroco, aunque evoluciona. Podemos plantear a nuestros alumnos y alumnas una serie de preguntas sobre dicho estilo.
¿Cuándo se desarrolló ese arte?
El barroco maduro o pleno alcanzó su apogeo a mediados del siglo XVII (desde 1630 hasta 1680), mientras que el barroco tardío o rococó (contracción de roco-so y barro-co) se prolongará hasta la mitad del siglo XVIII especialmente en los ambientes cortesanos de Praga y Viena.
¿Cuáles fueron las zonas de difusión de ese arte?
Los principales focos de difusión del barroco fueron, por una parte, la Europa meridional, donde triunfó la Contrarreforma católica, destacando las ciudades italianas (Roma, Nápoles, Turín), las sedes de la corte francesa (París y Versalles) y las siguientes ciudades españolas (Madrid, Salamanca, Santiago de Compostela, Sevilla y Granada). Por otra parte, en la Europa septentrional, sobresalen la católica Flandes y la protestante Holanda, junto con otros focos protestantes, calvinistas y luteranos.
¿Cuál era el contexto histórico?
El arte barroco servía de instrumento de propaganda del poder religioso y del poder político, puesto que mediante el arte se pretendía emocionar al pueblo para persuadirlo de la conveniencia de obedecer tanto el mandato del Papado como las órdenes de los reyes absolutos. Por consiguiente, en la Europa meridional –donde había triunfado la Contrarreforma católica- los principales mecenas (o clientes) fueron los papas y los monarcas absolutos, quienes impulsaron el urbanismo, la arquitectura palaciega, las plazas mayores, las fuentes públicas, la jardinería; al tiempo que en el interior de las iglesias se ubicaban esculturas y pinturas de gran formato y de contenido emotivo.
En cambio, en Holanda, los principales comitentes o clientes eran los burgueses y las corporaciones gremiales. Por este motivo, las pinturas solían ser de pequeño formato, alcanzando mucha difusión los retratos colectivos, las pinturas de género o costumbristas, los paisajes campestres, las marinas y los bodegones.
Respecto de la mentalidad y creencias religiosas, conviene destacar que en la Europa meridional, donde triunfó la Contrarreforma católica, conocieron un gran éxito la literatura mística, la ascética y la picaresca. Además, es la época de los autos sacramentales, de la imaginería procesional, del culto a los santos, de las vanitas y las postrimerías. Dicho de otra manera, las obras artísticas pretendían conmover al espectador, ya sea mediante la dulzura de la infancia, ya sea inculcando el temor a la vejez, la caducidad de la belleza y las posesiones terrenales. En contraste, con la mentalidad colectiva católica, en los países protestantes se consideraba que el éxito económico era signo de haber sido elegido por la mano divina y en consecuencia, se procuraba acumular riquezas y hacer ostentación de ellas mediante, por ejemplo, la exhibición de bodegones con abundantes frutas, piezas cinegéticas y lujosas vajillas.
METODOLOGÍA.La complejidad del arte requiere articular un método analítico que recoja aportaciones distintas y evite enfoques reduccionistas. Sin rechazar la catalogación, la descripción y la cronología conviene enseñar la percepción del arte como un lenguaje de múltiples códigos que permiten comunicar ideas y compartir sensaciones. En particular valoraremos el análisis de la estética de la recepción por su carácter novedoso, sin olvidarnos del análisis iconográfico.La materia contribuirá al conocimiento, valoración y disfrute del patrimonio artístico como exponente de la memoria colectiva. Se debe enseñar a apreciar el arte contextualizado en la cultura visual de cada momento. Seguiremos una metodología activa y participativa a través de proyectos de investigación e indagación, debates... .
Posteriormente pasaríamos a detallar las principales manifestaciones artísticas, a sabiendas del amplísimo catálogo y la dificultad de centrarse en algunas:
ARQUITECTURA EUROPEA
.- BERNINI: Baldaquino y Columnata de la plaza de San Pedro del Vaticano
http://janitachristel.glogster.com/vatican-city/
.- BORROMINI: San Carlo alle Quattro Fontane
.- LE VAU Y HARDOUIN-MANSART: Palacio de Versalles
ARQUITECTURA ESPAÑOLA
.- GÓMEZ DE MORA: Plaza Mayor de Madrid
.- Hermanos CHURRIGUERA: Plaza Mayor de Salamanca y Retablo de San Esteban en Salamanca
.- RIBERA: Portada del Hospicio de S. Fernando en Madrid
.- SACCHETTI: Palacio Real de Madrid
.- CASAS Y NOVOA: Fachada del Obradoiro de Santiago de Compostela
ESCULTURA EUROPEA
.- BERNINI: Éxtasis de Santa Teresa de Ávila
Apolo y Dafne
ESCULTURA ESPAÑOLA
.- GREGORIO FERNÁNDEZ: escuela vallisoletana Cristo Yacente
.- Juan MONTAÑÉS, escuela sevillana, Cristo de la Clemencia e Inmaculada “La cieguecita”
.- Pedro DE MENA, escuela granadina: Magdalena penitente
.- ALONSO CANO, Escuela granadina: Inmaculada del facistol
.- SALZILLO, escuela murciana, Paso de la oración en el huerto
PINTURA EUROPEA
.- CARAVAGGIO, iniciador del naturalismo tenebrista, La vocación de San Mateo La muerte de la Virgen
.- CARRACCI, iniciador del clasicismo academista, Los amores de los dioses, frescos del palacio Farnese .
.- RUBENS, representante máximo de la escuela de Flandes, Las tres Gracias y el Juicio de Paris
.- REMBRANDT, representante máximo de la escuela de Holanda, La lección de anatomía y la ronda de noche
PINTURA ESPAÑOLA
.- RIBERA Y ZURBARÁN, ambos se adscriben al naturalismo tenebrista iniciado por Caravaggio,
RIBERA
ZURBARÁN
MURILLO
VELÁZQUEZ
MODELOS DE ANÁLISIS DE OBRAS
Hemos seleccionado un análisis particular, así como una serie de comentarios sobre las mismas con el fin de no hacer el documento demasiado exhaustivo.
ARQUITECTURA
GIAN LORENZO BERNINI: (arquitectónicas, escultóricas y pictóricas)., Los borrachos, Las lanzas, las Meninas y las Hilanderas. : Muchachos comiendo uvas y melón, y también la Sagrada Familia del Pajarito : San Hugo en el refectorio de los cartujos y Aparición de S. Pedro a San Pedro Nolasco : El martirio de San Felipe, 
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